L’uomo è nel mondo non come l’acqua in un bicchiere, o come l’ animale in una gabbia, isolato da tutti gli altri esseri. Anche se la società crea pareti di vetro, o reticolati, la tendenza primigenia naturale –verrebbe da dire “animalesca”- dell’uomo è quella, piuttosto, di acqua sparpagliata, di libertà senza barriere. Un rapporto di apertura, quindi, contiguità, circolarità. Non un essere, ma un esserci. La canzone può essere intesa come una conseguenza di questo sentimento di implicazione, del desiderio di prendersi cura, della necessità di fissare ciò che, volenti o nolenti, prima o poi verrà dimenticato, disgregandosi nei meandri del tempo. “Il canto deve in qualche maniera avere come obiettivo quello che anticamente aveva la musica cantata, ovvero far guarire le persone”

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“Se è vero che certa musica cantata contiene qualche piccolo germe di letteratura, questo mi fa ben sperare per il vostro lontano futuro, quando, come dice Sepùlveda, la letteratura risulterà essere l’unico sicuro antidoto contro il veleno della vecchiaia”. In Sardegna si dice: “chistu tocca ponillo in canzone”.

Questo bisogna metterlo in canzone, e viene riferito ad avvenimenti eccezionali, che devono essere fissati in musica perché non se ne perda il ricordo. Questo è il solo modo per non soffrire del fatto che le cose sono provvisorie, che quando vorremmo conservarle, se ne vanno in fumo, che la morte, intesa come disgregazione degli operati umani, è sempre dietro l’angolo.

L’idea della morte è un costante leitmotiv nelle tematiche affrontate da Fabrizio De Andrè. Si direbbe addirittura che in un certo periodo della sua produzione artistica, ogni sua canzone diventi una specie di variazione sul tema della morte, che ogni sua composizione sia mirata a descrivere, sviscerare, analizzare le miriadi di sfaccettature che la morte può offrire al cuore di un poeta. La morte vera, intesa come violenza, la morte psicologica, la morte dell’anima.

Basti ricordare l’album “tutti morimmo a stento” (1968) “la buona novella” (1970), per arrivare a “Non all’amore, non al denaro nè al cielo”.

La musica, il canto, la poesia vengono offerte in queste opere da FDA come una delle possibili vie di salvezza dalla morte, nelle sue mutevoli forme. Non è a caso, infatti, che, mentre gli altri morti “dormono sulla collina”, sembra ancora possibile sentire una unica voce, tra tutte quelle dei personaggi sepolti sulle pendici che fanno da argine al fiume Spoon. Quella voce è di Jones, il suonatore, che ha consacrato la sua vita alla musica, e che si è trasformato in strumento esso stesso, una volta morto, distaccandosi da tutti quanti gli altri suoi compaesani.

Non all’amore, non al denaro nè al cielo esce nell’autunno del 1971, ed è da considerarsi una delle opere miliari di De Andrè, assieme alla buona novella, nel senso che fu determinante ai fini della notorietà e del consolidamento della sua identità come autore/musicista. Il successo sarà così forte che al suo traino saliranno notevolmente anche le vendite della stessa Antologia di Spoon River. Ciò non bastò comunque, perlomeno negli ambiti della sinistra di classe, ad attenuare le critiche a lui indirizzate. De andrè si era costruito la fama del tipico intellettuale che sembra parlare sempre di altro rispetto a ciò che ci si aspetterebbe di sentire (borges: il vero intellettuale rifugge dai dibattiti contemporanei: la realtà è sempre anacronistica). Cosa questa che spingerà molti a rimproverar al cantautore di farsi portavoce di una poetica decadente e disfattista dalle ricadute negative sulla volontà di lotta dei giovani. D’altra parte gli anni settanta non furono propriamente agevoli per gli intellettuali, mentre furono un po’ più semplici per i presunti intellettuali. Molti infatti faranno scelte fittizie, cavalcando opportunamente i cavalli valutati come vincenti. FDA, comunque, mantiene sempre quel suo atteggiamento “ostinato e contrario”, rifiutando quell’irregimentamento in un gruppo o in un partito, ma operando sempre scelte ben precise: nel conflitto sociale preferisce schierarsi, eventualmente, dalla parte di chi le barricate le innalza, e non certo di chi ordina di abbatterle.

Fabrizio De Andrè lesse l’antologia di Spoon River a diciotto anni, nel 1958, circa. Gli piacque, forse perché quei personaggi gli parlavano di lui, e perché quei versi erano liberi, in tutti i sensi. Ed accusavano. Accusavano la società puritana, denunciando i difetti della gente che resta attaccata alle piccole cose, che non riesce a vedere al di là del proprio naso, che non ha alcun interesse umano al di là delle necessità pratiche. Poi lo rilesse più avanti, circa dieci anni dopo, trovandolo ancora assolutamente attuale.

Una cosa soprattutto lo colpì: la sincerità estrema, purissima, priva di barriere, nelle voci che escono dalle lapidi. È strano ed emblematico al tempo stesso: c’è più sincerità nella morte di quanto ce ne sia nella vita, sempre più competitiva, ed in cui chi non dice o pensa menzogne diventa perdente.

Certamente De Andrè nel libro di Masters trova terreno fertile in cui fare attecchire le proprie tematiche. Per questo le poesie dell’Antologia diventano una spinta propulsiva e di ispirazione di grandissimo valore.

De Andrè ha manipolato la materia creata da Masters, da bravo artigiano della parola qual’è stato. Serviva, certamente, adattare i contesti, che in Masters sono riferiti alla società piccolo borghese di un paesino-microcosmo americano del 1915. Le “contestualizzazioni” che De André opera per tradurre in musica i personaggi di Masters si snodano fra le licenze poetiche che gli permettono di ampliare ed approfondire (ma non snaturare) i tempi storici descritti dal poeta americano (è lui stesso a dire “mi pareva necessario spiegare queste poesie, e poi c’era la necessità di farle diventare delle canzoni, vale a dire con una metrica ben precisa e con un contenuto. In pratica si tratta di storie, e una storia non deve essere un pretesto per esprimere un’idea, ma deve essere la storia stessa  a comprendere in sè l’idea). Vi si trovano inoltre alcune curiose italianizzazioni (cfr. La Treccani per la Enciclopedia Britannica), e l’utilizzo di un linguaggio contemporaneo, quasi brutale (sempre FDA:”... anche il vocabolario al giorno d’oggi è cambiato ed io sono stato spinto soprattutto dallo sforzo di spiegare il vero significato di queste poesie).